La urdimbre icónica, Una lectura hermenéutica de Panofsky

Busco indicar un camino que nos permita recuperar la diagramación que hace Panofsky de la obra plástica (Panofsky, 1979), desde una perspectiva que rebase su inmanentismo, y señale la sinergia entre la imagen y sus observadores. Por inmanentismo entiendo la perspectiva estética que concibe la significación de la obra como una cualidad interna, ya sea por suponer en ella una sustancia del sentido, o por explicarla como el resultante de las relaciones interiores entre sus elementos estructurales. El tránsito aquí planteado, nos llevará entonces a una mirada de la imagen como una urdimbre de relaciones icónicas. Señalo cuatro cuestiones preliminares que permitirán abordar mejor lo que viene:

  1. Para Panofsky la significación de las obras visuales se halla constituida por tres niveles a los que llama natural, convencional e intrínseco. La significación natural o pre-iconógrafica, es la cualidad de las obras plásticas de referir objetos mediante sus representaciones; la significación convencional o iconográfica, pone en juego tales objetos como motivos artísticos: historias, alegorías, personajes que pertenecen a la historia de la cultura y la historia del arte; por último, la significación intrínseca o iconológica, constituye los sentidos subyacentes a dichos motivos articulados como inclinaciones, expectativas e intereses de una tradición, una comunidad o un autor; significación que hace de los motivos artísticos valores simbólicos.
  2. En la medida que pasamos de la significación como algo presente en la imagen, al reconocimiento de la sinergia que hace la imagen con sus observadores, la cuestión se desplaza a la problemática de la interpretación como acto en el que se gesta la significación icónica. Así la imagen es acto icónico fundado en el encuentro entre una estructura plástica material y un observador en condiciones y disposición de relacionarse perceptiva e interpretativamente con ella.
  3. Desde la perspectiva relacional que aquí indicaremos, será necesario reintegrar a la hojaldra de sentido que realiza Panofsky un elemento que ha excluido: la dimensión formal de las obras plásticas. Panofsky deja fuera dicho nivel porque no forma parte del significado. Pero si reconocemos que la imagen se constituye en la relación con su fruidor, esta dimensión es también objeto de un vínculo interpretativo irreductible. Desde una perspectiva relacional, de corte hermenéutico, la forma de la imagen es también significativa: pero su significación no es de carácter denotativo, sino plástico. La interpretación de la obra (en tanto que experiencia de sentido) no se agota en los niveles iconográfico-iconológicos, sino que aborda también la dimensión del significante.
  4. El punto anterior resulta más relevante si reconocemos que Panofsky no abarcó ́más que el universo de las obras referenciales. En esta medida, una lectura literal de su obra limita el acceso a buena parte de las artes plásticas y las experiencias icónicas, simplemente por que no son figurativas. Las imágenes abstractas apelarían a fuerzas significativas de segundo orden: aquella que no refiere a objetos o situaciones, sino a valores plásticos y problemas sintácticos.

Digamos entonces que, desde una concepción iconológica o incluso semiótica, se ponen en juego diversos elementos o dimensiones de la propia obra (forma, denotación, connotación), pero desde una mirada hermenéutica se trata más bien de actos icónicos que se define en diversos ejes de relación perceptivo-intelectiva entre artefacto icónico y fruidor. Digamos que el acto icónico se constituye de cuatro ejes relacionales fruidor-imagen: relación erótica, relación iconizada, relación iconizante y relación simbólica.

1. La imagen como relación erótica

Los artefactos icónicos están hechos de materia. Son objetos que cuentan con propiedades físicas y con capacidad de estimular experiencias sensibles. Ver una pintura, una escultura o una proyección fílmica implica una situación biperceptiva (Fló, 1989) en la que podemos aprehender tanto la imagen plasmada, como el objeto-imagen; tanto lo representado como la entidad representante: un trozo de lienzo con manchas de óleo, o unas flores sobre un jarrón. Tenemos la posibilidad de ignorar lo representado, podríamos desinteresarnos por las configuraciones plasmadas en el objeto y vincularnos con él solamente como un objeto (un objeto entre objetos), pero eso traería como costo la aniquilación de la imagen. Por lo general no vemos las imágenes como cosas (objetos-imagen) sino como imágenes (objetos imaginarios), y esto se debe a la presencia de la cultura que nos adiestra para posicionarnos de forma imaginal ante los objetos adecuados. Lo que este trabajo cultural entraña es una regla de fruición que parece inclinarnos, sobre la base de la bipercepción, a privilegiar la percepción icónica, sobre la percepción referencial. Nuestra percepción referencial operativa da paso a nuestra percepción icónica ya de orden semiósico, y puede entonces volver a la percepción referencial. Reconocemos el objeto-imagen sólo si somos capaces de verlo contrapuesto al objeto-imaginario, de lo contrario sería sólo un objeto. Esto indica que somos capaces de desprendernos de la figuratividad o abstracción de la imagen y detenernos en sus propiedades materiales, sólo si somos capaces de reconocer que dicho objeto que ahora vemos como objeto es un signo. Ver la imagen como cosa (no como imagen, una vez que hemos percibido/sabido que es imagen) es lo que hace posible acceder a su dimensión material. Esto significa reconocer, como dirían los semiólogos (Prieto, 1978), su materia significante, es decir, las características y propiedades del objeto imagen al margen de la imagen que porta. Susan Sontag a dicho alguna vez que “en lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte” (Sontag, 1964: 14), y su señalamiento nos parece sugestivo, a condición de rebasar la falsa disyuntiva de erótica o hermenéutica. Podríamos hablar de que la relación con la imagen involucra una conexión erótica porque el acceso a la materia significante de la obra reclama una vinculación sensual y aperitiva. Por su puesto que no es la única forma en que podemos relacionarnos con la dimensión material del texto icónico: las imágenes pueden despertar una mirada analítica o experimental como la de un físico o un químico interesado en reconocer la composición y las propiedades estructurales de los materiales que observa (o la consideración práctica que realiza el operario de la galería que calcula el peso del cuadro para decidir la forma de instalarlo), pero frente a estas miradas, lo específico del acto icónico radica en que la relación con la materia de la imagen es de carácter erótico: vivenciamos una experiencia sensual con el color, la textura y las proporciones como si fuesen un cuerpo que aquí nos reclama no como observadores de una composición, sino como fruidores de una piel.

Esta relación erótica es liberadora de la materia icónica: permite el hallazgo de los pigmentos y las sustancias, de los materiales terrosos o cremosos, de las superficies lisas o grumosas. Con ella reestablecemos el estatuto puro de la materia, ese que se encuentra reventado por sus dos extremos: por la función cuando la materia se convierte en utensilio o por la referencia cuando se hace signo de otra cosa.

Se trata de un vínculo en el que recobramos la piedra como piedra o la masa de pigmento por sus peculiaridades, rebasando la relación utilitaria o referencial. La materia emerge ante nosotros en toda su pureza, digamos, en su naturaleza. El vínculo erótico que con ella establecemos la libera de sus sujeciones y nos permite una apertura renovadora. La cuestión de la significación es aquí aparentemente paradójica, y ésto porque, en tanto que signo, la materia significante no es un significado (es una contraparte del concepto y sin duda, también del significante), pero en ella, sin duda, trenzamos también ciertos sentidos. En primer lugar dicho sentido radica en esa suerte de mismidad de la materia: esa experiencia sensual con el objeto se significa así misma constituyendo un sentido en espiral hacia adentro, que se hunde en el lienzo, en la materia particular ante nuestros ojos y nuestras manos. En un segundo momento, emerge un sentido disfórico que se va posponiendo en significados de segundo orden que saltan la denotación (cuando la hay) y se cargan en la sustancia icónica: superficies lisas y medios acuosos (acuarela, aguada, fresco) tienden a evocar el sentido de la transparencia, la simpleza, o incluso la espiritualidad; mientras que medios no acuosos (óleo, encáustica) parecen vincularse mejor con axiologías de lo terreno, de lo cálido o de lo carnal. La materia significante ya no se significa unariamente, sino que se escalona, como en fuga, entramando otros sentidos. Estos sentidos de segundo grado emergen en la peculiaridad de la relación texto icónico/fruidor, no como evocaciones necesarias, sino como gestaciones propias de mundos culturales y sociales que los enmarcan, que pueden decir incluso: este material es usado más por esta o esa escuela, en esta o esa tradición, o se vincula estilísticamente con una u otra técnica. En este punto se inicia el deslinde de la relación erótica hacia otra clase de sinergia: los materiales icónicos se hallan organizados, articulados y dispuestos de cierta forma, es decir, estructurados en un significante.

2. La imagen como relación iconizante

Los materiales se relacionan sobre la superficie icónica constituyendo una composición, una estructura formal, un iconizante. Su restitución parece aún más sutil que la entrañada en la relación erótica, porque lo que aquí se aprecia es la configuración de las sustancias y no las sustancias mismas. El eje del vínculo no se encuentra en las pastas físicas sobre la superficie, sino en sus relaciones, digamos más exactamente, en su sintaxis. La relación iconizante es una situación más o menos exótica en la etnografía de prácticas icónicas de la cultura, exige más que ninguna otra clase de posicionamiento, una competencia cultivada (una competencia formal sobre la imagen) que atañe a una disciplina canónica: la estética formal. A diferencia del vínculo erótico que se define por la vibración carnal con las imágenes, la conexión formal mantiene siempre una distancia, una mirada técnica, a veces clínica que examina contrastes y oposiciones, que hace medidas, que define estructuras, en fin, que reconoce composiciones. Podríamos decir incluso que la experiencia erótica produce un arrojamiento sobre lo icónico, una dinámica centrípeta, donde la carga de energía estética se moviliza hacia el cuerpo del objeto-imagen en su unicidad irreductible“(1), la relación formal en cambio tiene un carácter centrífugo, porque apunta al afuera, a la periferia de la materia, a la organización de las masas. La primera sensual, la segunda, abstracta. La relación iconizante apela al archivo, al depósito mental de formas y textos icónicos experimentados para apreciar la configuración específica. Se nutre del reconocimiento de los contrastes y analogías con las otras obras, moviliza el conocimiento y la experiencia intertextual que permite reconocer en ella los trazos configuracionales que emergen de un lenguaje, de un sistema abstracto que en ella se concreta. El vínculo iconizante no se interesará ya por el espacio-objeto de la imagen, sino por su espacio plástico. Mientras que el primero es un espacio físico reinante en la relación erótica y por tanto sometido a las leyes físicas y sensoriales, el segundo es un espacio formal regido por reglas convencionales de orden estético.

Pero si distinguimos el espacio plástico del espacio objeto, también requerimos, por claridad, despejarlo del espacio pictórico. Sin detenernos en el detalle de este nuevo ámbito, debido a que se constituirá en el eje del vínculo denotativo que veremos enseguida, debemos decir que el espacio pictórico pone ante nuestros ojos ya no líneas y formas articuladas, sino representaciones de objetos, personas y lugares. Mientras que el espacio plástico es el territorio de la representación, este es el lugar de lo representado.

En este sentido el espacio plástico es un lugar intermedio entre dos espacios rotundos: el espacio-físico del objeto-imagen y el espacio denotado del objeto imaginario. Esta es la razón de la dificultad en la emergencia de la relación formal en tanto no sucumbe a las atracciones mayores del cuerpo físico de la obra o de las cosas que en ella se ilustran.

En el espacio plástico la imagen aparece como forma y sabemos que se integra de puntos, líneas, superficies y volúmenes. La forma pura representa un objeto, cuando estas líneas y superficies se hacen volúmenes de objetos, pasamos al vínculo denotativo o iconizado.

3. La imagen como relación iconizada

Hay denotación cuando las estructuras plásticas representan para sus observadores objetos y situaciones. La dimensión denotativa emerge por una voluntad referencial y por un espíritu representacional en la creación y en la fruición de las imágenes. La denotación abre el campo del iconizado en oposición a su configuración iconizante: convoca mundos y espacios, personajes y acontecimientos. Pero su emergencia no es un resultado intrínseco de las imágenes, sino el producto de su relación con una disposición fruidora, con un marco de interpretación y una codificación cultural. Podríamos decir que la denotación icónica reposa en el principio mimético: las formas plásticas reproducen la apariencia de los objetos. La significación icónica es aquí la pura referencialidad, el ser plenamente transparente. Pero sabemos que la mimesis icónica es una elaboración histórica, un resultado cultural de experimentos y adecuaciones perceptivas para formar la analogía.

Gombrich ha mostrado que la historia de la representación realista, es la historia de construcción de reglas y esquemas para formar dicha representación, es decir, la historia de la producción de la imagen analógica (Gombrich, 1979). El previo esquematismo es el marco en que el artista efectúa un juego de hipótesis sucesivas con las cuales construye lo que juzga como la representación más satisfactoria del objeto“(2). Al igual que las demás dimensiones icónicas, la denotación es un estado, un vínculo de la imagen con su intérprete. Ver objetos en las imágenes no es el resultado transparente de apreciación de cosas, sino una interpretación de objetos que realizamos en el seno de una tradición representativa. Las reglas miméticas no emergen de una espontaneidad natural de las imágenes, sino de una codificación cultural que se ha sedimentado a lo largo de la historia. La denotación visual es un acuerdo, un convenio implícito entre observadores e imágenes sostenido en la infraestructura regulada de una comunidad y su tradición iconográfica.

Señalar y enfatizar este carácter reglado de la relación denotativa con la imagen nos permite también indicarlo retroactivamente: también el vínculo erótico y la relación formal están de alguna forma contenidos (aunque no del todo sujetas) en este horizonte de definición cultural de la relación con las imágenes: la experiencia estética genuina está en la oscilación entre esas reglas (esa suerte de verosimilitud de la experiencia), y su desbordamiento: entre conducirse a ver lo representado por la impronta de la cultura, y su detenerse sobre la representación, entre la apreciación de los equilibrios formales, y su desbordamiento para apreciar las tensiones y los desequilibrios.

La relación iconizada del acto icónico, genera tres subclases de significación:

a) significación fáctica

Es una relación significativa en la que se asigna a la estructura iconizante una referencia iconizada. El observador reconoce objetos en la representación, en palabras de Panofsky, es una significación aprehendida “identificando simplemente ciertas formas visibles con ciertos objetos”, esa simpleza radica, para Panofsky, en que no exige más que contar con un aparato visual habituado a ver. Pero a esta “experiencia práctica” subyace una densidad: la competencia icónica que guía la observación de las formas plásticas como representación de los objetos, que se sostiene sobre complejos procesos de codificación del universo icónico. La significación fáctica emerge de una tarea de denotativización de las formas plásticas que se realiza desde una competencia icónica, que por tanto no es un apéndice natural del aparato óptico, sino el resultado de la incorporación social que los individuos hacen de las tradiciones icónicas.

Un observador educado en las tradiciones imaginarias occidentales, gracias a su competencia icónica denotativa, podrá decir, por ejemplo, ante determinada configuración cromática (azules oscuros, rojos y amarillos, verdes y marrones) que lo allí representado son un grupo de personas reunidas en torno a un cadáver en un paraje rocoso. Estaremos así en el ámbito de la significación fáctica de la relación iconizada.

b) significación expresiva

Pero dicho observador no sólo será capaz de identificar los objetos en la representación (personas y lugares) sino que también estará en condiciones de reconocer sus rasgos expresivos. La relación iconizada es capaz de gestar no sólo significados fácticos, sino de relacionarlos con emociones. En palabras de Panofsky esta significación “difiere… de la significación fáctica en cuanto no es aprehendida por simple identificación sino por empatía. Para comprenderla me hace falta una cierta sensibilidad”, nuevamente allí donde Panofsky apela a una condición humana que emerge espontáneamente, hemos de señalar también su relación con estructuras y esquemas de interpretación culturalmente signados. Dichos reconocimientos implican una compleja articulación de convenciones y códigos tanto para la articulación icónica de los objetos, como para la identificación reglada de las expresiones. Según procesos de educación visual, adquirimos las facultades de interpretar las expresiones de dicha o sufrimiento trazadas sobre el papel o el lienzo. La identificación de las emociones en las imágenes, está mediada, por instrucciones culturales. Identificamos llanto, alegría, melancolía o congoja en buena medida porque hemos aprendido los signos gráficos convencionales que indican dichos estados.

La significación expresiva es entonces una clase de relación con las imágenes en la que, dada una competencia icónica, se vivifican ciertas emociones e impresiones. Entonces ya no sólo nos encontramos ante la representación de un grupo de personas en torno a un cadáver, sino que se trata de hombres y mujeres sufrientes, de individuos embargados por un profundo dolor espiritual y por una tristeza incomparable.

c) significación convencional

Para Panofsky la significación primaria concluye con la significación expresiva y abre paso a un segundo nivel considerado como significación convencional. Sin embargo, dicha convención es parte del ámbito identificatorio, donde la relación significativa busca reconocer ante sí una representación. Panofsky supone que hay una fractura entre las significaciones anteriores y ésta porque las primeras le parecen un resultado espontáneo emergente de la aplicación de capacidades universales: la percepción práctica y la empatía, en cambio la significación convencional requiere la pertenencia del espectador a un mundo cultural en el que está familiarizado con relatos y tradiciones que portan los personajes y situaciones referidos como episodios de la historia de la cultura y del arte. Desde la perspectiva del acto icónico, en cambio, las relaciones significativas fáctica y expresiva son también inseparables de esta pertenencia cultural y de este carácter competente de su fruidor. Pero la característica que permite su distinción de los subniveles previos consiste en que en esta relación, ante la obra, no nos ubicamos ya viendo objetos denotados como objetos generales (un grupo de mujeres, un grupo de hombres, el cadáver de un hombre), sino como específicos del universo de las imágenes, como pertenecientes a la enciclopedia visual. Estamos entonces ante la representación del “Cuerpo Muerto de Cristo” (Giotto) sostenido por la virgen María, ante la desesperación de los apóstoles y las plañideras. Las figuras y escenas que se construyen con nuestra mirada muestran personajes y situaciones que hemos conocido por la historia cultural, las tradiciones narrativas y los universos imaginarios, entonces lo representado no es ya “una mujer con un niño en brazos” sino “La Virgen y el Niño Jesús”.

4. La imagen como relación simbólica

La experiencia relacional de las imágenes no se agota en la significación convencional o enciclopédica. Aún cuando hayamos transitando por la iriada de significaciones señaladas, hay una suma de intercambio de sentido que asedia y nutre nuestra experiencia de las imágenes. Se trata quizás del ámbito más problemático, pero también del más sugerente y vigoroso. Panofsky le ha llamado la “significación intrínseca” y con ella se refiere a cierto sentido subyacente al motivo representado. Significado oculto, enquistado en la obra pero identificable a través de lo que muestra. Es aquí donde los objetos representados adquieren estatuto de valores simbólicos: configuraciones que expresan sintéticamente un complejo tejido de sentidos, un mundo cultural que se perfila en ellos. Por ser una síntesis y una manifestación exigen un trabajo de desciframiento: identificar los objetos como valores simbólicos es justamente ir de las formas evidentes a los sentidos subyacentes. En este punto es donde Panofsky formula más claramente una hermenéutica a la que llama iconología. Pero es también en este lugar donde está más cerca de la semiótica porque en ella también se supone una fuerza tras el velo que guía y explica la forma concreta que está ante nosotros. La semiología se conecta con el planteamiento de Panofsky a través de la postulación del nivel connotativo, es decir, de aquella significación de segundo orden producida a partir de la significación primaria. Hjlemslev explica la connotación como un proceso de doble escalonamiento en el que un lenguaje toma otro lenguaje como su sistema de expresión, o tal como lo plantea Barthes: un signo hace del significado de otro su significante. El significado referencial o denotativo del texto se convierte en significante de un segundo significado no evidente que por tanto requiere una inferencia o una interpretación para restituirlo. Cualquiera de estas vías hacen de la imagen un síntoma: huella o índice (abstracto o referencial) que apunta a una zona de sentido que puede escapar incluso a la conciencia de quien la ha producido. La iconología de Panofsky es, en otros ámbitos una hermenéutica y quizás las dos más grandes hermenéuticas de la connotación que ha conocido el universo icónico son el psicoanálisis y el análisis ideológico. Para ambos la imagen dice más de su autor de lo que este quiere decir, e incluso de lo que éste sabe sobre sí mismo. En ella se filtran, a contrapelo, motivaciones profundas, deseos, intereses inconfesados, propósitos silenciosos. Pero estas formas (iconológicas, semióticas, analíticas) de afrontar la significación intrínseca parecen aún muy textualistas. Suponen que la connotación es algo que está en la imagen. Significación que emerge cuando el lector hace la imagen objeto de interpretación simbólica, cuando se pregunta por el universo sígnico y social, por el mundo estético o incluso espiritual que alimentó su producción y que en ella habla silenciosamente. Es un posicionamiento sui generis ante las imágenes porque no se trata de la fruición espontánea, sino de la relación de aquel que se ocupa de interpretar, que busca explicar y comprender con una aspiración, digamos, ascendente o descendente. La interpretación simbólica busca rebasar la obra para ir a su subsuelo (como el psicoanalista freudiano que halla en el iconizante las marcas de una pulsión que infraestructuralmente emerge) o intenta escalarla para acceder a un supradominio (como el analista eranosiano que busca en ella la materialización representativa de cosmogonías universales). Este vínculo simbólico implica una lectura “entre formas”, una mirada siempre perspicaz, una sospecha o una actitud intensa de revelación: seguramente la mejor caracterización de dicho vínculo la ofrece Ricoeur cuando nos habla de las dos grandes modalidades de relación con el simbolismo: una actitud de sospecha en la que intentaremos ver lo que la imagen oculta maliciosamente, o una actitud restauradora donde buscamos acceder al signifificado profundo que la imagen guarda como enigma.

1 Esta fuerza centrípeta es su carácter dominante, pero hemos de recordar, como ha sido planteado antes, que su significación puede saltar centrífugamente, es decir, hacia valoraciones evocativas. Sin embargo dicho salto sólo es posible sobre la genuina forma centrípeta que la caracteriza: el placer erótico se produce sobre una carne, aunque pueda proyectarse y significarse sobre un marco más amplio de evocaciones que lo cualifiquen.

2 El esquematismo de Gombrich remite al esquematismo kantiano, pero mientras que en Kant se trata de una configuración a priori que hace posible la experiencia, en Gombrich se trata de una suerte de esquematismo histórico: cultura, sociedad, devenir del estilo constituyen el marco desde el cual ve el artista y con el que produce su obra (Foucault le llama un a priori histórico)

Bibliografía

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